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学术成果
论察哈尔部蒙古族器乐曲《阿斯尔》的文化重构

庆歌乐

  

察哈尔——锡林郭勒草原,元代属于上都地区,忽必烈的龙兴之地,大元帝国的政治、经济、文化中心。上都城既是草原游牧文化的中心,又是草原丝绸之路的新起点,中外文化交流的荟萃之地。公元1260年,忽必烈在开平府(今锡林郭勒盟正蓝旗境内)称汗,随即建立元朝。后来忽必烈迁都燕京(今北京),称大都,开平府改称上都。自此,元朝正式形成所谓双都制”:上都和大都并称两都。每年夏季,元朝皇帝携臣僚、嫔妃到上都避暑,处理政务。当时,元上都已成为一座规模宏大的草原都城,大元帝国重要的政治、经济、军事、文化中心。以上历史情况说明,元明时代的察哈尔地区,由于历代蒙古汗廷驻地于此,长期经营,成为蒙古族的首善之地。与此相关,由于蒙古大汗驻牧于察哈尔,这里的宫廷音乐得到长足发展,并对该地区民间音乐产生了深刻的影响。元朝灭亡后,妥懽帖睦尔退往上都,后转移到现在克什克腾旗境内的应昌府。察哈尔部的前身怯薜” 亲军,护卫宫廷转战各地,为北元政权的稳定发挥了重要作用。延至北元中期,巴图孟克达延汗驻帐察哈尔,将其划为六万户蒙古”之首。察哈尔蒙古部落强盛一时,成为全蒙古的统治中心。

产生于锡林郭勒盟原察哈尔地区的古典宴乐——《阿斯尔》,为蒙古族器乐艺术的珍品,经过一代一代民间艺术家的精心培育,给我们留下了宝贵的遗产。《阿斯尔》的历史源流、文化基因、美学特质、传播范围、象征符号等诸方面一直是学界探讨的话题,在当今非物质文化遗产保护意识下更显得尤为珍贵。从地理分布上来看,有学者认为,蒙古国现今依然保存着歌词的长调阿斯尔,而在内蒙古锡林郭勒盟原察哈尔地区则保留着纯器乐曲曲牌的阿斯尔。有人推测阿斯尔的歌词还与内蒙古鄂尔多斯共同歌曲古如歌里个别歌词是相似的,有待进一步研究。阿斯尔作为民间器乐曲曲调,现如今出于舞台综合表现蒙古族音乐符号之需,又被冠以三位一体的宫廷歌舞乐之名。自2000年以来,东部阜新地区发现有同样名称的阿斯儒以后,民族音乐事象在时间和空间的传播的问题则被再一次提及。音乐事象在不同时间和空间的传播中总是会出现新的形式和名称,如来源于汉八板音乐的八音在锡林郭勒盟地区被称之为八谱儿阿斯尔,实则是被冠以了当地阿斯尔音乐文化的标签。阿斯尔不仅是民间器乐曲,还保留着歌词的形式。阿斯尔的语义无论从阿斯尔塔格塔的演奏场合之意还是阿苏茹赛罕的崇高伟大,都赋予了它表现内容和形式的庄严,从而使阿斯尔(或称阿苏茹)具有宴乐的欢愉性和雅乐的崇高性并存。

明确的产生年代的定位会解决一系列学术问题。诸如阿斯尔是宫廷音乐的属性,还是王府音乐的属性;是宴乐的属性,还是雅乐的属性。看来对其研究应该从历史学、文献学、音乐形态学等学科综合进行分析。在综合考察和研究察哈尔这一地区的乐种、歌种的时候,无疑会看到宫廷歌曲、长调宴歌与阿斯尔为代表的器乐音乐之间的紧密联系。那么,当代的《阿斯尔》究竟是什么形态的音乐?是在什么历史阶段产生的音乐?《阿斯尔》的众说纷纭、莫衷一是正是其独特的魅力所在,但我们需要从它的多彩魅力中进行冷静的思考。笔者认为,《阿斯尔》从历史与文化语境中走来,在当今的发展属于察哈尔文化重构的产物,这种重构是多次的。


一、察哈尔部蒙古族器乐曲《阿斯尔》的历时性考察

(一)察哈尔——蒙古族器乐文化的渊薮


我们讨论蒙古族的器乐合奏,首先必须提及北元时期的蒙古宫廷音乐。林丹·虎墩兔汗是蒙古察哈尔部封建主,亦是北元的末代可汗,在位凡30余年。林丹汗宫廷里,有一部规模较大的宫廷音乐,由《笳吹乐章》与《番部合奏》两部分组成,大约是从北元时代传袭而来。”1634年,林丹汗为清兵所败。次年,林丹汗太子与皇后率部降清,蒙古北元政权宣告灭亡。林丹汗帐中的宫廷音乐,包括乐器、乐师、歌工在内,均为清兵所获。《清会典》卷四十二《乐部》中列举四裔之乐,其中提到蒙古乐太宗文皇帝平定察哈尔,获其乐,列于燕乐,是曰蒙古乐曲

清军卤获林丹汗的宫廷音乐后,将其纳入自己的宫廷音乐,由什榜处管理,长期在清宫中演奏。关于林丹汗宫廷乐队的乐器编制,《清会典》中也做了详细记载:有笳吹,有番部合奏。笳吹:用司胡笳、司胡琴、司筝、司口琴各一人,司章四人,进殿一叩,跪一膝奏曲。番部合奏:用司管、司笙、司笛司箫、司云璈、司筝、司琵琶、司三弦、司火不思、司轧筝、司胡琴、司月琴、司二弦、司提琴、司拍,凡十四人,为三班,与笳吹一班同人,一叩,跪一膝奏曲。 北元时期的宫廷乐队,自然不能与元朝同日而语,但却也保持着14个人的乐队,实属难能可贵。


(二)察哈尔——举部西迁的历史记忆


北元中期,土默特蒙古部阿勒坦汗势力日益壮大,不断与察哈尔部发生矛盾冲突。察哈尔部抵挡不住强大压力,只好由西向东迁徙,驻牧于明朝义州边外地区。漠南蒙古归顺后,皇太极格外优待林丹汗之子额哲,封其为和硕亲王,管辖察哈尔旧部。下嫁次女马喀塔公主,成为当朝驸马,位冠漠南24部蒙古王公贵族之首。1641年额哲病死,其弟阿布奈袭亲王爵。1660年,阿布奈以无藩臣礼被削爵,其子布尔尼袭察哈尔亲王之位。

1673年春,南方发生三藩之乱,布尔尼趁机发动叛乱,企图复辟蒙古政权,兵败被杀。于是,清朝采取严厉措施:废止察哈尔部王公扎萨克旗制,改为总管旗制。同时,将察哈尔蒙古部迁徙到宣化、大同边外安置。按满洲八旗建制,设左右两翼八旗,右翼为正黄、正红、镶红、镶蓝四旗。左翼为镶黄、正白、镶白、正蓝四旗。每旗设总管、副总管各一人,隶于理藩院典属司。从此,察哈尔八旗官不得世袭,事不得自专,与漠南蒙古四十九旗扎萨克不同,成为清廷的直辖领地。


(三)察哈尔音乐文化——流失与重构


从蒙古族文化史上看,元朝灭亡后,蒙古宫廷音乐曾遭受过三次沉重打击,不断地流失,经历了一场由盛而衰的痛苦过程。首先,妥懽帖睦尔退出大都后,北元受到明军的沉重打击。上都、和林等草原城市均毁于战火,元朝宫廷音乐大量流失,走向彻底衰微。其次,北元察哈尔林丹汗被清廷所灭,蒙古宫廷从历史上消失,蒙古宫廷艺术传统宣告断绝。一部分宫廷音乐流入了清宫,但已经不属于蒙古族。最后,布尔尼叛乱事件发生之后,察哈尔亲王爵位被褫夺,王府不复存在,保存于察哈尔王府的宫廷音乐遗迹,随之流失殆尽。

从音乐体裁与风格方面来看,蒙古宫廷音乐衰微的另一结果,便是长调音乐的大量流失。察哈尔蒙古人被清朝西迁之后,驻牧与宣化、大同一带,临近长城,与北京相距不远。于是,清朝在察哈尔地面设置皇家牧场,专门向宫廷供应牛羊肉和奶食品。自此,察哈尔蒙古人变为清朝皇家牧工。从事饲养牲畜,食品加工,长期脱离游牧生产劳动,长调音乐衰微流失,短调音乐蓬勃发展,并且逐渐占据了主导地位。

清廷为了分散察哈尔蒙古部的力量,几次大规模向外遣散察哈尔蒙古部人口,将他们派往沈阳、新疆等地。随着相当数量的蒙古牧民离开故土,文化资源也难免造成流失。难怪,与锡林郭勒盟北部各旗相比较,察哈尔地区的传统艺术形式——长调宴歌、潮尔·等,保留的并不多。相反,却产生了不少反对清廷向外遣散人口的时政歌曲,这是有其原因的。这样的历史文化背景下,所谓察哈尔地区能够原样保留北元时期的宫廷乐队和乐曲,是难以想象的事情。


(四)察哈尔八旗——新宴乐的产生与发展


三藩之乱后,清朝统治得到巩固,全国进入了平稳发展时期,内蒙古地区也不例外。清廷派遣都统治理察哈尔,和平安定社会环境下,经济文化恢复发展。清代中期以来的蒙古族器乐,大体经历了两方面的变化:一方面蒙古族固有的民间器乐与乐曲有了长足进步,与漠北时期相比,出现了未有的繁荣局面;另一方面汉族的民间乐器与乐曲,大规模地传播到蒙古草原,并且在蒙古族人民中落地生根,遍地开花。新的社会环境下,察哈尔统治者需要礼仪音乐,更需要燕飨娱乐音乐。为此,察哈尔蒙古人便着手重新构建自己的礼仪音乐和宴飨音乐。察哈尔部蒙古人在音乐上的新建树,便是创造出新的民间器乐合奏曲《阿斯尔》乐曲,用以弥补大量流失的宴乐,运用于各种礼仪场合和燕飨娱乐活动。

《阿斯尔》为器乐合奏曲统称,属于宴乐范畴,流传于内蒙古锡林郭勒盟南部原察哈尔地区。通常由蒙古族传统的弓弦乐器、弹拨乐器和吹管乐器组合演奏,也见于独奏、哼唱、口哨等不同的表演形式。旧时,蒙古人举行祭敖包、祝寿、婚宴、婴儿剪胎发、小孩生日等民俗活动中,都要请乐队来演奏《阿斯尔》。王公贵族加官晋爵等重大仪式上,更是隆重地演奏《阿斯尔》乐曲。锡林郭勒南部的原察哈尔某些地区,至今仍保留着这种习俗。除了《阿斯尔》乐曲以外,这一地区还有像《三项恩德》(《古日奔阿其图》)、《阿其图特古斯》、《乌木方桌》这样的器乐独奏曲或合奏曲,通常由雅托噶、三弦等乐器演奏。它们的曲调与表现内容与该地区的民歌或佛教音乐有关,故也像《阿斯尔》一样,成为该地区的宴乐为人们所喜闻乐见。

·青格勒图是察哈尔部蒙古人,蒙古族老一辈器乐演奏家。他率先提出,《阿斯尔》乐曲产生于清初康熙年间。高·青格乐图指出,从《阿斯尔》乐曲的命名来看,几乎都是清代原察哈尔盟八旗的名称。而察哈尔八旗” 行政体制的建立,直辖于清政府,则是清初康熙年间的事情。至于察哈尔四牧群:商都马群、牛羊群、太仆寺左右翼牧群,满清政府根据军事需要而专门设立的。例如,商都马群实为专饲军马的牧场,以便从蒙古各旗征调军马,保证军马供应。

笔者认为,确定《阿斯尔》乐曲产生的年代,需要从三个方面入手。一是查阅古代文献,寻找有关《阿斯尔》的记载。二是考察研究《阿斯尔》乐曲本身,通过比较研究方法,确定其时代风格。三是考察研究乐队中所使用的乐器,通过追溯乐器产生的历史,进而确定《阿斯尔》产生的年代。不难发现,《阿斯尔》乐队所使用的乐器中,《番部合奏》中所使用的胡笳、火不思、口簧等,早已不见踪影,大都是清代以来广泛流传的民间乐器。反之,原卓索图盟喀喇沁旗王府乐队,专家学者认为是从元明时代传留下来的。其乐队编制中有:胡笳、火不思、古筝、口簧等。再如,新疆准噶尔汗国的宫廷乐队,所用乐器达到14件之多,其中有伊奇里·胡尔(二弦胡琴)、火不思、绰尔(胡笳)等,同样也是元明时代的乐器。从乐曲本身的音乐风格方面来看,元明时期的《番部合奏》乐队,以火不思、胡笳为主奏乐器,乐曲旋律多以四、五、八度音程跳进为主,具有古朴苍劲的音乐风格。相反,《阿斯尔》乐曲则以马头琴为主奏乐器。乐曲旋律以二、三度音程级进为主,具有平和流畅的音乐风格,与《番部合奏》乐曲的音乐风格形成鲜明对比,显然不是同一时代的产物。


二、《阿斯尔》是察哈尔文化重构的产物


内蒙古音乐界对于《阿斯尔》乐曲的研究,始于上世纪八十年代末期。近些年来,由于内蒙古地区大力开展非物质文化遗产保护工作,取得显著成绩,以及地方政府致力于打造文化品牌,《阿斯尔》乐曲的研究与表演方面,出现有持续走高的趋势。研究者分布较为广泛,从内蒙古首府著名的理论家、教授、演奏家,直到地方高校教师以及研究生,还有地方表演团体的编创与演奏人员,都在关注《阿斯尔》乐曲。

人们认识客观事物的一般规律:由近及远,由浅入深,由表及里,对《阿斯尔》乐曲的认识也是如此。例如,有关《阿斯尔》乐曲的产生年代问题,成为内蒙古音乐理论界所面临的重要问题之一。然而,由于文字记载的缺乏或简略,学术史的短暂,比较音乐学开展的相对滞后,对《阿斯尔》研究带来了相当的困难。如前所述,蒙古社会历史与文化的转型推动了《阿斯尔》的产生。从音乐方面来说,《阿斯尔》则是察哈尔蒙古部落文化重构的产物。笔者认为,无论古今中外,各民族的器乐曲在长期流传过程中,无疑受到本民族民歌的深刻影响,反之,民歌在长期流传过程中,也会受到器乐的影响,二者相互影响,共同推动民族音乐的发展。笔者采访锡林郭勒盟镶黄旗乌兰牧骑原队长伊拉拉图,他说:有歌词的《阿斯尔》和没有歌词的纯器乐化的《阿斯尔》,这两种形式好像商定好一样,前者在蒙古国有关于《阿斯尔》诗歌的遗存;后者以民间器乐曲形式出现,主要在内蒙古地区流传。镶黄旗乌兰牧骑艾日布先生、内蒙古艺术学院艺术研究所所长乌力吉巴雅尔先生,也持有此类的观点。认为古代蒙古宫廷音乐中,好几首宴歌含有阿斯尔之类赞美性词汇,说明《阿斯尔》乐曲与《阿斯尔》宫廷歌曲有内在联系。

《阿斯尔》既然是文化重构的产物,歌曲产生的年代和乐曲产生的年代,并不是同步的。总的来说,歌曲产生的年代要早于乐曲。例如,短调歌曲《阿苏如》,三句乐段体结构,宫调式,保留着元代宫廷歌曲的遗风。其歌词与《笳吹乐章》中的特定词汇相似,极有可能是北元时期的宫廷歌曲。那么,我们是不是可以拿这个例子来证明,《阿斯尔》乐曲也是北元时代的宫廷歌曲呢?当然不可以。民间流传的古老民歌中,有的是蒙古汗国时期的产物,还有的是元代的产物。至于明清时期的民歌,数量更多些。科尔沁地区的萨满歌曲中,甚至还有原始音乐曲调。有的萨满教歌舞曲调,竟然与匈牙利民歌是同宗曲调。所谓重构,就是按照新时代的要求,重新整合不同历史时期的音乐文化。《阿斯尔》的曲目中,既有元代至北元时期的宫廷歌曲,也有满族、汉族都统带来的外来音乐文化,尤其是在器乐方面,这一现象更加明显。因此,蒙古族固有的宫廷歌曲,与新型的器乐曲相结合,这并不自相矛盾,恰好是文化重构的必然现象。

然而,从《阿斯尔》音乐的时代风格方面来看,歌曲和器乐之间存在着明显差距。前面说过,歌曲产生的年代相对古老,民族风格更加浓郁。反之,器乐套曲产生的年代则比歌曲晚,民族风格也不如歌曲鲜明。其实,文化内涵、音乐审美方面,《阿斯尔》存在着内在矛盾。从内蒙古地区来看,察哈尔地区的管理体制,确实是特例,存在种种矛盾。《阿斯尔》音乐中隐含的矛盾,恰恰是察哈尔社会深层矛盾的曲折反映。

《阿斯尔》既然是文化重构的产物,音乐资源自然也是重构而成的。其特点是历史跨度较长,包括元朝——北元——清朝以来察哈尔地区的歌曲资源。合理的解释应该是:察哈尔蒙古人在创造《阿斯尔》宴乐时,吸收了流传于民间的元明时期歌曲,其中包括一些宫廷歌曲。因此,我们不能因为《阿斯尔》乐曲产生于康熙年间,从而否认歌曲中包含元代——北元时期的蒙古宫廷歌曲。反之,我们也不能因为《阿斯尔》歌曲中包含蒙古宫廷歌曲,反过来证明《阿斯尔》乐曲也都产生于元代——北元时期。

阿斯尔的产生年代目前也有不同的说法。内蒙古有部分学者认为,《阿斯尔》乐曲产生于元代。现将其所持理由介绍如下:《阿斯尔》曲目分为两大类:一是有歌词的《阿斯尔》歌曲,另一类则是无歌词的《阿斯尔》,属于纯器乐曲。认为《阿斯尔》乐曲是从古代宫廷宴歌演变而来的。当地老一辈民间艺人们说:阿斯尔最早是有歌词的,后来歌词失传了,变成多种变体形式的阿斯尔。人们之所以把在宫殿中演奏的器乐曲称做阿斯林·温都尔阿斯尔,是因为蒙古人把古代蒙古可汗等贵族们居住的府邸,称做斡耳朵·哈日希(宫殿)或阿斯尔·塔克塔(楼阁)。因此,有的学者通过对元朝宫廷宴歌《皇家白马群之歌》(传说)、清朝宫廷蒙古乐曲《笳吹乐章》中的《牧马歌》、器乐曲《阿斯尔》三者间关系的考证,试图说明《阿斯尔》的演变过程。通过对宴歌歌词内容的比较分析,以及对《阿斯尔》的音调特征,与宴歌音调特征相联系,进一步推论《阿斯尔》的产生年代,至少可以追溯至元朝。

虽然阿斯尔这种传统的合奏形式与元代的宫廷音乐、北元时期林丹汗宫廷音乐中的蒙古宫廷器乐合奏类似,但在关于蒙古族为数不多的历史文献,如《蒙古秘史》、《元史·礼乐志》、《蒙古风俗鉴》、北元宫廷音乐《番部合奏》与《笳吹乐章》以及清朝《五体清文鉴》、《律吕正义后编》等官修正史、文献以及民俗文献资料中,至今人们尚未找到与《阿斯尔》完全一致的器乐曲名称。近些年,在学术界和表演界,对于它的音乐属性的定位讲得最多的是宫廷音乐。毋庸置疑,在历史上看察哈尔地区宫廷音乐非常发达。

探讨宫廷音乐属性的定位问题:

首先,无论是器乐还是声乐,受蒙古宫廷音乐风格影响较深。长期以来,上都一直是元朝的政治文化中心——首都。上都是蒙古宫廷音乐的中心之一,宫廷音乐十分发达,诸如潮尔合唱、赞歌、酒歌等对民间音乐产生了深刻影响。那里曾产生过许多著名的蒙古族作曲家,诸如硕德闾,他所创作的器乐曲《白翎雀》,以及琵琶名曲《海青拿天鹅》之类。13世纪,意大利人马可波罗来华,元世祖就是在上都接见他,并举行盛大宫廷宴会,表演文艺节目款待之。直至蒙古的末代国君林丹汗,那里的宫廷音乐素来发达。不难想象,《阿斯尔》音乐产生于这片土地,与宫廷音乐的产生环境、功能用途方面很相似,故《阿斯尔》有着古老、坚实的历史文化根基与鲜明的地域特色,可以推测遗留宫廷音乐的可能性,必然受到蒙古宫廷音乐的间接影响。

其次,上都又是蒙古族古典文人音乐十分发达的地方。因为除却宫廷音乐家,上都也是蒙古族文人雅士云集之所,他们当中熟谙音律,弹琴鼓筝,精通作曲者大有人在。这些人所创作的乐曲,并不属于宫廷音乐范畴,在社会上广为流行。但在传播过程中,不排除传入宫廷中去。

第三,元上都不仅是中国的政治文化中心,同时也是世界上最为著名的都市,东西方经济文化交流的枢纽。除了蒙古居民之外,那里还生活着大批汉族、色目、西域、中亚,乃至来自欧洲的文臣武将,包括乐工歌伎之类艺术人才。他们在学习蒙古音乐的同时,也必然把自己民族或国家的音乐——包括乐器、乐曲带到上都,对蒙古族音乐产生一定影响。

正确理解和处理好宫廷音乐与民间音乐,宗教音乐与世俗音乐,蒙古族音乐与其他民族音乐的关系,历来是蒙古族音乐史上的重要课题。确实如此,我们对《阿斯尔》进行纵向和横向的研究,都会感到此问题的存在。《阿斯尔》作为蒙古族古代宴乐,与宫廷音乐必然有一定的联系,这是毋庸置疑的。如果不承认这一点,必然走向绝对化。相反,把《阿斯尔》的宫廷音乐属性与元代蒙古宫廷音乐遗留直接等同起来,也缺乏足够的历史根据,需要谨慎。

音乐文化基因的整合传承在古代音乐与当代音乐的关系中十分重要,我们常常采取逆向思维的考察方式去回溯历史,还原过去。例如,福建省的潮州锣鼓、高甲戏之类,尚保留着唐代音乐的某些特点,被人们称之为活化石。同样,内蒙古河套地区的爬山调,陕北地区的信天游,其上下句的民歌形式,与匈奴人的《祁连山歌》如出一辙,具有文化上的渊源关系。然而,我们毕竟不会认为,潮州锣鼓即等同于唐代音乐,信天游就是匈奴民歌吧。

蒙古建筑中同样存在着重建重构的情况,如蒙古国的额尔德尼昭(光显寺),1586年兴建于哈拉和林城旧址。建筑材料中的砖石部分,主要来自于蒙古汗国时期的哈拉和林建筑群。历史上的额尔德尼昭,曾两次被毁两次重建。木料得以更新之外,砖石材料并没有发生根本变化。又如,我国河北省长城沿线的农村,有些建筑利用了大量的长城砖石。国家修复长城时,农民将砖石捐献了出来。可以肯定,人们看到额尔德尼昭庙宇中有来自哈拉和林城建筑材料,不会说该寺庙是蒙古汗国时期的产物。

从文化渊源与美学内涵上说,《阿斯尔》确实与蒙古族宫廷音乐、古典音乐具有一定的联系。但这种联系更多的表现为文化基因上的美学内涵上的继承,是间接的而不是直接的。


三、当代阿斯尔舞台艺术的话题


对于《阿斯尔》来说,无论出于表演的需求,还是研究的初衷,客观的复原态度和严谨的历史考证是非常必要的。

现今舞台上多见的是集潮尔宴歌、呼麦、歌舞等艺术形式与阿斯尔乐队的整合,成为集歌、舞、器乐等艺术为一体的综合性表演,彰显出舞台艺术强大的功能性。毋庸置疑,对于现代化舞台的表现与观众的认可程度是有目共睹的。但笔者认为,对于民间器乐曲《阿斯尔》的多种表演形式,如独奏、重奏与合奏挖掘与创新方面还不够深入,建议集合作曲家、音乐学家、音乐史学家等参与下,共同创作出既不丢弃传统特色,具备不同形式,又赏心悦目的器乐化《阿斯尔》作品。人类学家认为,文本不一定非得是写就的,用文本可以指代被阅读、阐释和赋予意义的任何东西。这一术语可能指代一部电影、一个形象或一个事件。笔者作为观众从两次《阿斯尔》演出的事件、形象和活动中收获到自己认知的意义和情感。笔者作为读者在观看演出节目单文本演出的文本之后,在赞叹之余,也感到有一些问题值得与学界探讨:

()《阿斯尔》从民间器乐曲形式发展到宫廷歌舞乐的综合形式;

随着时代的需求,大众对于传统音乐的重新认识,对于舞台艺术效果的认同以及音乐审美能力的提高等因素,传统器乐合奏的传统表演形式也随之发生着变化,原为民间器乐曲的阿斯尔现已发展成为集歌、舞、乐为一体的综合艺术,并通过专业舞台艺术的传播加之市场的运作,在当代观众面前展现着一种新的表演形式。

()集欢悦的宴乐(宴飨乐)功能与严肃、恢弘的雅乐功能为一体;

阿斯尔在当代的传播与舞台化创新使我们看到了阿斯尔的另一面,即经过重构之后的阿斯尔,是以依托锡林郭勒盟当地的民间音乐资源,通过对器乐曲阿斯尔品牌的树立,整合利用蒙古族不同音乐体裁形式和不同的题材表现内容,并不是借鉴西方的音乐形式与表现形式,从而使其表演形式、内涵方面无不渗透着蒙古族的种种文化元素。这与原生性的阿斯尔形成了鲜明的对比,二者之间既有联系,也有区别。

()《阿斯尔》的蒙古语含义的内涵与外延的扩大。

《阿斯尔》在节目中已经不是一个音乐体裁的名称,而是整个音乐的代名词,这使得观众们眼前为之一亮。阿斯尔”——“阿苏茹,蒙古语语义为崇高、伟大之意,作为蒙古语副词或形容词,有非常、特别的含义。原本理论界的语言学成就在舞台艺术表演的语境中被放大了。除了《阿斯尔》器乐曲体裁的指向性,节目单中所阐述的历史厚重感与音乐属性的崇高性都在发生着变化。从这一点可以说地方乌兰牧骑团体在创编思想与舞台表演形式方面有革新之处。现今《阿斯尔》的表演形式,彰显出舞台综合艺术的手段,器乐曲《阿斯尔》的表演形式只是其中之一。

笔者早在2005年采访阿巴嘎旗年逾八十原著名王府乐手玛西巴图老人时,他说:察哈尔有《阿斯尔》,阿巴嘎、阿巴哈纳尔旗有《潮林·道》,乌珠穆沁旗有《呼格吉莫因·道》(马头琴伴奏的长调歌曲),这说明锡林郭勒草原内部在蒙古族总体音乐风格的基础上,各旗的地方性特殊风格是显而易见的,上述三个地区都有着各具特色的艺术表演形式,不同艺术形式的形成与各地区的历史状况、风俗习惯等有着密切的联系。那么《阿斯尔》舞台艺术的综合表演手段可以理解为在当代的一种新的艺术重构吗?


 


近代传统音乐的发展总的来看,有两种不同的类型:一种是保持传统音乐原貌而没有改革者,如汉族的古琴音乐和一些传统乐器合奏音乐、宗教祭祀音乐等;一种是吸收新文化、新音乐的成分,对传统音乐形式、构成有较多改进、创新,从而有较大发展者,如越剧、评剧等。随着时代的发展,《阿斯尔》原有民间器乐合奏形式被赋予了新的内涵,与上述两种发展类型都有关。

《阿斯尔》由原初的器乐合奏形态发展至今,已经变为集多种体裁为一体的舞台歌舞乐艺术,这不禁让人思索。可以看到,《阿斯尔》是在经历过历史上多次、多种艺术形式的重构的产物。这里涉及到《阿斯尔》的原生性与次生性的关系问题,也涉及到传承与创新以及音乐的美学本质问题。我们怎么样继承祖先留给我们的遗产,这里所说的继承,应该是在保留原有本质与特色基础上的继承与发展。总之,当今的舞台艺术表演的显性形式要与传统音乐的体裁定位、时代角色、学界的理论成果等诸多内在隐性的因素相契合,方能更好地继承与发展蒙古族古老的音乐遗产。

附录:

1-1  1955年,内蒙古歌舞团晋京演出开幕式中《阿斯尔》歌舞和乐曲

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1-2 《阿斯林·温都尔》蒙文诗词

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谱例1-1固勒·查干·阿斯尔

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谱例1-2阿苏如4.png


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